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Edição #161
dezembro de 2012
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Entrevista: Adrian Teijido
O trabalho e as impressões do diretor de fotografia que está nos créditos de muitas das mais interessantes produções para a TV e cinema recentes
por Fernando Barros 09/12/2012
Um fotógrafo alinhado com a evolução da cinematografia e sua influência sobre a estética da televisão brasileira. Este é Adrian Teijido, o internacional e, ao mesmo tempo, brasileiríssimo profissional que assina a direção de fotografia de premiadas séries, como Antônia, A Pedra do Reino, Capitu, Filhos do Carnaval, Afinal, o Que Querem as Mulheres? e, mais recentemente, Suburbia (tema da matéria que você acabou de ler nesta Luz & Cena), todas produzidas para a TV Globo. Há, ainda, uma lista de longas que contaram com o trabalho de Adrian, e nela constam obras como Boca, O Palhaço e Gonzaga - de Pai para Filho.

Teijido concedeu uma entrevista exclusiva para a L&C, que você confere agora. Ao longo das próximas páginas ele fala de sua trajetória profissional e dá detalhes das suas mais recentes produções.

DE PAI PARA FILHO

Luz & Cena: No seu site está escrito "Nascido em 1963, Buenos Aires, Argentina. Cidadão lituano". Como você se tornou um brasileiro?

Adrian Teijido: Minha família se mudou para o Brasil em 1968. Eu tinha quatro anos. Quando me perguntam de onde sou, respondo que sou brasileiro, pois é assim que me sinto, mas sei das minhas origens. Meus avós paternos são espanhóis. Os maternos, de origem lituana e argentina.
 
L&C: Como você começou a se interessar por fotografia? Foi através do cinema ou pela foto estática mesmo?

AT: Meu pai é diretor e minha mãe era atriz e, depois, produtora. Cresci indo a sets de filmagem e convivendo com pessoas do meio. Quando adolescente, frequentava o Museu Lasar Segall, que tinha um laboratório fotográfico que se podia usar. Depois de um tempo, montei meu próprio laboratório. Sempre fotografei.
 
L&C: Com pouco mais de 30 anos você já estava trabalhando com nomes como Murilo Salles. Conte um pouco da sua trajetória profissional até se tornar reconhecido no mercado.

AT: Comecei muito cedo. Com 17 anos, estagiei com Lucio Kodato, na Taba Filmes, e com Rodolfo Sanches, no filme Pixote. Logo depois fui para a Espiral filmes, onde tive a oportunidade de trabalhar com vários diretores de fotografia, como Lazarini, Kato e Jorge Solari, entre outros. Aos 20, fui trabalhar com Ronaldo Moreira, da Última Filmes, que foi meu grande professor. Lá, fazia de tudo. Fotografava locações, fazia testes de elenco, era assistente de câmera... A Última Filmes foi uma grande escola, pois era uma produtora pequena, que me permitiu aprender de tudo um pouco. O Ronaldo dava aulas de fotografia no fim do expediente. Sou muito grato a ele.
 
L&C: Sua origem internacional influencia no seu trabalho?

AT: Como disse, sou um diretor de fotografia brasileiro, mas sei de minhas origens, e acredito que isso me dá uma visão geral do mundo. Me interesso pelas culturas e estéticas de outros países, e isso me faz ir em busca de uma estética genuinamente brasileira. Quando pesquiso fotografias genuinamente brasileiras, encontro Maureen Bisilliat, Pierre Verger e João Farkas, entre outros. Todos são estrangeiros, mas muito brasileiros.



MUDANÇAS NA TV BRASILEIRA

L&C: Você começou a assinar a fotografia de diversas produções na TV Globo em um momento de virada na qualidade técnica e na estética das produções. Com foi este momento?

AT: Minha relação com a Globo é através do Luis Fernando Carvalho e de alguns projetos que a O2 produziu para a emissora. Fotografei as séries A Pedra do Reino, Capitu, Afinal, o Que Querem as Mulheres? e, agora Suburbia, todas com direção do Luiz. Com a cinematografia digital e com a produção de projetos mais cinematográficos na TV, como séries e especiais, o cinema e a TV se aproximaram. A TV precisa de uma mão de obra mais especializada para fotografar e produzir seus projetos. Os profissionais de cinema entenderam as novas tendências e se adaptaram. As séries vieram para ficar e são muito cinematográficas.



L&C: Quais foram as principais mudanças tecnológicas e de equipamentos na TV?

AT: A transmissão HD, a busca por uma estética mais cinematográfica pelas TVs e a digitalização do cinema. A TV e o cinema se aproximaram tanto em estética quanto em tecnologia. A Sony desenvolveu a F35 e, agora, a F65. A Arri lançou a Alexa, enquanto a Red criou a Epic e a Scarlet. São câmeras digitais, com sensores de Super 35, que utilizam lentes de cinema. Essa tecnologia passou a ser usadas em produções de TV.

L&C: Também na televisão, qual foi a maior mudança estética e conceitual dos últimos tempos?

 AT: As TVs passaram a produzir mais projetos de ficção, e isso fez com que se buscasse estéticas mais cinematográficas. Daí, muitos profissionais de cinema trabalham cada vez mais em projetos para a televisão. Não só fotógrafos, como também cenógrafos, diretores de arte, figurinistas, maquiadores etc.



O SUBÚRBIO CARIOCA DOS ANOS 90

L&C: Qual conceito de fotografia você buscou para Suburbia?

AT: Me preocupou muito achar uma estética para Suburbia, mas o Luiz me colocou na cabeça uma busca por uma estética documental, imediatista. Os atores, em geral, amadores, a série que se passa na década de 1990... Todos esses elementos foram se fundindo e a estética de Suburbia começou a nascer. O Serginho, colorista, entendeu nossa ideia e adicionou o que faltava. Tudo isso liderado pela coragem do Luiz Fernando Carvalho.

L&C: Qual câmera foi utilizada?

AT: Usamos duas Arri Alexa com objetivas Master Prime. Câmeras 100% cinematográficas!

L&C: Você tem preferência por algum tipo de plataforma, película, DSLR, camcorder etc?

AT: Acredito que cada projeto requer um suporte especifico. Alguns têm que ser mais portáteis, outros mais cinematográficos. Os suportes são ferramentas e estão à disposição dos diretores de fotografia, documentaristas, jornalistas. Para cada projeto existe um suporte adequado. Não gosto quando pessoas que não sabem disso me dizem que devo trabalhar com este ou aquele suporte. Como diretor de fotografia, entendo que sou eu quem deve sugerir o suporte, mas é claro que isso tem que ser de acordo com uma necessidade estética e orçamentária. Diretor e produtores também precisam concordar com a escolha.
 


O COLORIDO ATRAVÉS DAS DÉCADAS

L&C: Quais câmeras foram utilizadas em Gonzaga - de Pai para Filho?

AT: Gonzaga foi filmado em 35 mm. Usamos uma Arricam com objetivas Master Prime. O Breno [Silveira, diretor] é um excelente fotógrafo, e para ele não existia a possibilidade de filmar esse projeto em digital. Eu concordei imediatamente, pois entendi que, para retratar o sertão e o Rio nas décadas de 20 e 50, a textura do grão se fazia fundamental.
 
L&C: Qual foi o kit básico de iluminação para externas?

AT: No sertão, junto com o Marcelinho, meu gaffer, decidimos não trabalhar com HMIs. Trabalhamos com maxi brutes com lâmpadas azuis, pois acreditávamos que, além da resistência, os brutes nos trariam um tom mais real. Os HMIs, por serem eletrônicos, são frágeis. Além disso, fico brigando com o ultravioleta que eles transmitem. Já no Rio trabalhamos com HMIs, pois caso houvesse algum problema, seria fácil substituí-los. As locações eram mais complexas, como as casas e o Dancing.



L&C: Como surgiu a oportunidade de participar deste projeto?

AT: O Breno e a Conspiração simplesmente me convidaram para fotografar Gonzaga. O Breno foi muito generoso e me disse que admirava muito o meu trabalho. Fiquei bastante feliz e tenho certeza de que iniciamos uma parceria. Acredito que iremos estendê-la para futuros projetos.
 
L&C: O que você buscou na estética visual deste filme?

AT: Junto com o Claudio Amaral Peixoto, decidimos deixar o sertão da década de 20 mais monocromático. No Rio, assumidos que teríamos mais croma, até mesmo pela confusão urbana. Já na década de 80, optamos por um look mais realista. Filmamos praticamente todo o sertão em dias nublados e enfrentamos algumas chuvas, que deixaram o set enlameado.
 
L&C: Foi utilizada alguma nova tecnologia na fotografia ou pós-produção?

AT: Não. Houve apenas um projeto convencional de pós para os dias de hoje. Filmamos em 35 mm utilizando Kodak Vision 3 5201 (50 Asa) e 5219 (500 Asa). O material foi escaneado na Casablanca/Teleimage e colorido pelo Serginho, colorista com quem faço questão de trabalhar. Gonzaga foi pintado na Cinecolor.

UM SINGELO PALHAÇO

L&C: Comente um pouco a fotografia de O Palhaço.

AT: O Palhaço é um projeto do qual tenho muito orgulho. O Selton [Mello, que dirigiu e estrelou o filme] sempre soube o que buscava e nos orientou para o caminho que ele queria. Foi um projeto iluminado, pois estávamos todos na mesma sintonia. A arte de Claudio Amaral Peixoto, o figurino de Kika, a maquiagem de Marlene Moura, a música de Plínio Profeta... Tudo andou com naturalidade e simplicidade. Estávamos sincronizados. Eu olhava pelo visor e estava tudo lá. Entendi que deveria trabalhar de um jeito simples, sem pirotecnias.


 
L&C: Em quais futuras produções veremos seu nome nos créditos?

Estou entusiasmado com A Busca, longa dirigido por Luciano Moura e produzido pela O2 Filmes, com Wagner Moura e Mariana Lima nos papéis principais. O filme foi muito bem comentado, tendo, inclusive, conquistado o prêmio de público no Festival do Rio e sido selecionado por Sundance. Agora está indo para o Festival de Havana. A Busca foi provavelmente meu último trabalho em Super 16 mm, pois, quando filmamos, os suportes digitais ainda não estavam tão desenvolvidos. Mas o Super 16mm caiu como uma luva no projeto.

Para 2013, ando lendo alguns roteiros que ainda estão em captação. Alguns me entusiasmam bastante.
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