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Revista Luz & Cena
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Técnicas de Microfonação
Microfonando a bateria
Fábio Henriques
Publicado em 24/5/2011 - 00h00
Rodrigo Sabatinelli
 (Rodrigo Sabatinelli)
Seguindo nossa abordagem prática, chegamos hoje ao "paraíso" da microfonação - a bateria. Como sempre, primeiro analisaremos as características deste instrumento. Na verdade, a bateria não é um instrumento único, mas um conjunto deles, e com uma peculiaridade. Ao mesmo tempo em que possui uma ampla resposta em frequência, indo dos graves profundos do bumbo aos extremos agudos dos pratos, é também o instrumento com maior faixa dinâmica de todos. Podemos gerar sons extremamente suaves, como nas ghost notes da caixa, até sons que superam os 110 dB SPL.

Então, estamos entregando aos microfones uma tarefa bastante ingrata, pois precisamos de um misto de sensibilidade, capacidade de suportar altos níveis de pressão sonora e também a habilidade de representar todo o espectro de frequências.

Como já vimos aqui, se formos encarar o problema do ponto de vista da naturalidade, poderíamos de imediato pensar em simplesmente colocar um microfone apenas (ou dois, para uma captação estéreo) numa posição que refletisse a posição de um ouvinte. Assim, colocar um bom microfone a uns dois ou três metros de distância do kit, a mais ou menos a 1,20 m de altura, poderia, em tese, nos dar o resultado mais natural. E esta é, de fato, a melhor maneira de se capturar naturalmente uma bateria. Porém, como também já vimos aqui, nem sempre o modo mais natural é o modo que nos dá os melhores resultados.

A bateria é um caso interessante no mundo da música. Convido o leitor a fazer um teste. Experimente entrar numa sala onde alguém está tocando uma bateria. Posso adiantar que você vai notar (se fechar os olhos é melhor, pois a visão nos dá dicas que nos iludem) que apesar do tom 1, por exemplo, estar posicionado mais à direita (para bateristas destros, é claro), o som que vem dele é tão alto, e o ângulo entre nós e ele é tão fechado, que acabamos ouvindo-o como se viesse de todas as direções. Por se tratarem de níveis de pressão sonora tão altos, a sala acaba contribuindo, e, na verdade o som da bateria vem realmente de todas as direções. Guardemos esta informação para mais adiante.

Ora, a princípio, gravar a bateria do jeito mais natural possível pode parecer muito razoável. E essa naturalidade remete a uma situação interessante que vivi. Estava eu trabalhando em um CD com um produtor muito na moda, mas com pouca experiência, destes que procuram um som diferente até para gravar um shakerzinho. Ele gravou uma bateria com um microfone só, na porta do quarto. O som que ele obteve foi realmente ultra-mega-super-natural. Um sonzaço. E eu tive que ficar aguentando ele elogiar sua façanha durante todo o processo de gravação, só esperando a hora de mixar. Depois dos primeiros quinze minutos de mixagem, eis que ele me pede para aumentar um pouco a caixa. Como assim? O som da bateria não estava perfeito? Com apenas um microfone, como vou aumentar o volume só da caixa?

Pois é, quanto mais natural o som, menor o nosso controle sobre ele. Foi por isso que ao longo dos anos acabou se desenvolvendo a técnica atual de microfonação de bateria. Convido o leitor para mais uma experiência. Ouça qualquer disco de música pop e me diga: numa situação real, física, a gente ouviria o prato de crash somente do lado esquerdo? Ou o tom 1 mais para o lado direito? Claro que não. Mas nas gravações que ouvimos as coisas estão apresentadas assim. Para que se pudesse ter controle pleno sobre o timbre, o volume e o pan de cada peça, decidiu-se, então, usar os microfones bem próximos a cada tambor (na verdade, extremamente próximos).

Mas isso nem sempre foi assim. Lá nos primórdios das gravações usando microfones, era comum que não houvesse uma quantidade suficiente deles para a captação de todas as peças, então realmente era preciso escolher pontos-chave para a colocação dos poucos disponíveis. Mesmo quando havia microfones, não havia canais suficientes, e a mixagem da bateria acontecia durante a gravação mesmo. Dê uma olhada em vídeos dos anos 1960 no YouTube e note que conseguir um "sonzão" de bateria devia ser uma tarefa das mais complicadas. E por mais que o som de bateria de Roadhouse Blues ou de Purple Haze sejam totalmente coerentes e com um clima maravilhoso, convenhamos que "sonzão" não é.

O que me leva a outra questão. O que você acha de algum produtor pedir pra você gravar a voz do cantor de modo que ela tenha o som da do Frank Sinatra? Ou se o cara está doido pra tirar aquele som de guitarra Stratocaster, com a chave na posição 1, mas tem uma Gibson Les Paul? Dá pra perceber a incoerência? Então, por que sempre as pessoas dão "a bateria de fulano" como exemplo do som que querem? Aviso aos navegantes: cada marca e modelo de bateria tem um timbre característico. Bateria não é "tudo igual", pele não é "tudo igual" e baqueta também não. Ou seja, existe um limite de flexibilidade sonora que podemos obter ao gravar. Dá pra secar um pouco a duração das ressonâncias, a escolha de peles hidráulicas vai deixar o som mais pop anos 1990 e porosas deixam o som mais roqueiro. Baquetas de ponta de nylon vão dar mais agudos, e por aí vai, mas daí a "quero um som igual ao da bateria do Dream Theater" já são outros quinhentos.

Na verdade, talvez a maior influência no som de uma bateria não venha do tipo de microfone empregado, mas de peles velhas e peças mal afinadas. Afinar uma bateria exige muita habilidade, e, por favor, pele não precisa rasgar para a gente trocá-las. Sempre que você for gravar em um estúdio que fornece a bateria, invista um pouco e leve peles novas. Vai fazer mais bem ao som do que muito microfone bacana. E olha que não sai tão caro assim (tudo bem, não precisa necessariamente trocar a do bumbo e nem as de resposta).

Pois muito bem. Andando um pouco às avessas, vamos começar com uma microfonação tradicional, admitindo que se dispõe dos microfones adequados e em número suficiente. Como já é de conhecimento de todos, o nosso objetivo aqui não é ensinar técnicas mirabolantes pra impressionar clientes e respectivas namoradas. Nós sabemos que você não tem tempo pra isso. Precisamos ser objetivos e conhecer as técnicas que dão resultado, e de modo simples e rápido, sem piração e aborrecimento. Então vamos lá.


MICROFONAÇÃO TRADICIONAL DE BATERIA (E QUE DÁ CERTO)


Na Figura 1 temos uma visão geral do "kit dos sonhos". Nele, são usados os microfones mais tradicionais para bateria, que já comprovaram sua eficácia em milhares de gravações pelo mundo afora. Já a Figura 2 mostra os tons em detalhe. O microfone de caixa não podia ser mais tradicional - o bom e velho Shure SM57. Tenha certeza absoluta de que você já ouviu muitos sons de caixa gravados por SM57. Nos tons, os também super clássicos Sennheiser MD421. Repare que a posição usada é com o microfone a uns três centímetros de distância da pele, apontando para uma região aproximadamente na metade da distância entre o centro e o aro. Esta posição não atrapalha o músico (embora não haja nenhum 421 no mundo que não tenha a grade amassada por umas baquetadas...) e também não está tão longe assim do centro da pele. Uma opção usada por muitos, principalmente quando o diretor do show acha os 421 grandalhões e feios demais, são os SM98. Na verdade existem várias opções de microfones pequenos que são feitos especialmente para este caso. Vale a pena experimentar.

A proximidade (a princípio) excessiva e pouco natural, vem justamente da nossa busca por controle completo sobre o som. Manter os microfones tão perto diminui muito os vazamentos das outras peças e vai nos ajudar para que, por exemplo, equalizando a caixa, não nos preocupemos muito se com isso o timbre dos tons no resultado final se alterará. No caso do surdo, é muito comum que tenhamos excesso de vazamento do prato de condução, por causa da proximidade. Repare na foto que o microfone do surdo está de costas para os pratos, tentando minimizar este efeito.

O detalhe curioso é que quanto mais alto o baterista tocar, mais perto os microfones devem estar de suas respectivas peles. Ora, isso pode contrariar o bom senso, mas acontece que quando o baterista toca muito alto, os vazamentos também tendem a ser muito altos, daí ser melhor aproximar mais os mics. No caso contrário, quando a música pede menos "pegada", como certos segmentos de MPB ou, principalmente, jazz, a tendência é a de que afastemos mais os microfones das peles. Há dois motivos para isso. O primeiro, vimos acima. O segundo é que os estilos pedem sons mais naturais dos tambores.

 

Esta questão é importante também quando se pensa nas vibrações simpáticas dos tambores. O nome "simpáticas" aqui não significa "bonitinhas". Simpatia vem do latim e significa "sentir o mesmo que outrem". Ou seja, quando o bumbo toca, além de sacudir toda a estrutura que sustenta os tons, empurra consideravelmente o ar à volta dele. Isso faz com que os tons se ponham a vibrar "em simpatia" com o bumbo. Este é o motivo pelo qual os canais de tons sempre contém aquele som de uma nota só (que depende da afinação do tambor) constante e extremamente irritante.

É isto o que leva a gente a cortar os canais de tons, deixando-os abertos somente na hora em que efetivamente se toca neles. Ao vivo, o pessoal é obrigado a colocar gates nos canais de tons pra evitar esse efeito. Um outro exemplo de vibração simpática acontece ao vivo, quando a esteira da caixa "toca" sempre que o baixo toca. No jazz mais tradicional, mesmo as vibrações simpáticas são mais toleradas, e muitas vezes você acabará descobrindo que o som mais natural e apropriado ao estilo não exige o corte dos tons.

No bumbo, costumo usar o AKG D112, outro clássico. Ele apresenta um bom equilíbrio na resposta em frequência, com a elevação tradicional dos mics por volta de 10 kHz e também com um reforço interessante de graves. Aguenta bons níveis SPL também. Algumas opções de microfones de bumbo são o SM91, para os casos em que se deseja mais "kick", e o Electrovoice RE20, que, por não apresentar efeito de proximidade (aumento dos graves quando um microfone direcional está muito perto da fonte sonora), pode ser interessante quando se busca um som mais "seco", tipo anos 1970.

Existem três possibilidades de uso da pele de resposta do bumbo. Ou ela existe e é fechada, ou possui um furo grande o suficiente para passar o microfone, ou ela simplesmente não existe. Para o primeiro caso, a situação é um pouco complicada, pois temos que colocar o microfone fora do bumbo. Nestas situações, a solução de segurança é colocar um mic de frente para a pele de resposta e outro ao lado do pedal. Talvez este som seja o mais natural e mais vintage, mas exige certos cuidados. Primeiro, a fase do microfone da pele de resposta deve ser invertida, pois ele está em oposição ao outro. Segundo, os vazamentos do resto da bateria serão bem grandes. Há profissionais que lidam extremamente bem com isso, mas certamente não é algo fácil. Neste caso, é bom colocar a bateria de forma que o bumbo fique bem longe da parede mais próxima, para que sua reflexão na parede e de novo na pele não seja captada, o que geraria inúmeros problemas. Já vi profissionais que desmontam um cabo de microfone, passam o cabo pelo respiro do bumbo (um pequeno furo que o tambor possui) e montam de novo. Daí retiram a pele, colocam o microfone lá dentro e recolocam-na. Dá trabalho, mas pode resolver.

O segundo caso, quando a resposta possui um furo, é o mais tranquilo. Basta posicionarmos o microfone dentro do bumbo, pesquisando qual o melhor ponto. Apontar para o ponto onde a maceta toca a pele pode ser uma primeira abordagem. Essa é uma boa tarefa para o assistente do estúdio: ficar lá mexendo no microfone com a cabeça pertinho da pele de resposta enquanto o batera manda ver e o técnico fica lá dentro escolhendo o melhor som.

Já o terceiro caso, a ausência da pele de resposta, algo bem comum nos anos 1980, dada a "secura" com que se gravava, deixa o som mais pobre em termos de timbre, pois se perde a ressonância do tambor. Além disso, a questão da reflexão na parede mais próxima se agrava. Um RE20 é um clássico neste caso.

Voltando à caixa, muitos preferem usar microfones condensadores para um som mais cristalino e com mais ataque. Nada contra, talvez exceto nas situações em que a sensibilidade mais alta deste tipo de microfone acaba aumentando desagradavelmente o vazamento de outras peças (principalmente pratos) na caixa. Vale experimentar, até porque não demora muito. Quando a música é executada com vassouras, um condensador de diafragma pequeno pode ser interessante.

Nos casos em que o baterista usa o side-stick (tocando no aro com a baqueta deitada), pode ser aproveitado o mesmo microfone da pele, caso o músico toque suficientemente alto. Se você tiver um microfone sobrando, pode colocá-lo exclusivamente para captar o aro, lembrando depois de usar ou ele ou o da pele, e não os dois juntos. Se você usou apenas um mic e o toque do baterista no aro foi baixo, o jeito é mesmo trocar o som por um sample, mas este não é bem o nosso assunto aqui.

Por falar em assuntos externos, vai aqui uma dica. Se você está gravando um álbum ou uma série de músicas em sequência com o mesmo kit e os mesmos microfones, e existe pelo menos uma música em que serão usadas vassouras, deixe para gravá-la por último. Digo isto porque o volume que as vassouras puxam da bateria são muito menores do que o das baquetas. Então, gravar esta(s) música(s) por último vai permitir que se altere tanto os volumes quanto as compressões e equalizações sem prejudicar o som das outras faixas, que demorou tanto para ficar perfeito. Isso vale também para os hot-rods.

 

Quanto ao microfone da esteira, no nosso caso estamos usando um Rode NT3, que tem um ótimo desempenho. Lembre-se de inverter sua polaridade, pois ele aponta no sentido contrário do mic de cima. Nos overs, usamos um par de Rode NT1A, que são microfones realmente surpreendentes. Nesta posição de microfones, o técnico pode escolher duas filosofias. Se ele deseja priorizar mais os pratos, pode escolher um par de condensadores de diafragma pequeno, como o Shure SM81, por exemplo. Se é desejado um som mais completo, com os overs contribuindo para a sonoridade geral do kit, principalmente da caixa e tambores, pode-se optar, como fizemos, por condensadores de diafragma grande. Para quem tem o luxo de possuir dois Neumann U87, garanto que fica sensacional. Os AKG C414 também fazem um belo trabalho nesta função. Mas os que acho os campeões, unindo o melhor dos dois mundos, são os Neumann KM184, que aliam a clareza dos diafragmas pequenos à resposta dos grandes.

Esta disposição dos overs, um de cada lado, cada um pegando um grupo de pratos, ajuda a aumentar a imagem estéreo do resultado na mixagem. Porém, se o estilo de música pedir uma unidade maior para o kit (mais uma vez o jazz e certos estilos de MPB são exemplos), pode-se optar por colocar os overs em um par na configuração X-Y, como vemos na Figura 3.

A questão do mic de hi-hat é interessante. O maior problema, na verdade, são os vazamentos da caixa nele e vice-versa. Repare também nas primeiras fotos que, para diminuir o problema, o mic da caixa está de costas para o hi-hat e pratos. Então, minhas sugestões de posicionamento do microfone de hi-hat são basicamente duas: a primeira, apontando exatamente para baixo, colocado no lado oposto ao da caixa, conforme pode ser visto na Figura 4.

 


A outra posição é preferida por muitos por tender a rejeitar um pouco mais a caixa. Nela, inclina-se o microfone ligeiramente para fora (Figura 5). É preciso, no entanto, estar atento a dois pontos. O primeiro é que, ao girar o microfone, perde-se um pouco de agudos. O outro, é que se a sala de gravação for muito pequena, corre-se o risco de se captar a reflexão da caixa na parede. Em ambos os casos, praticamente todos os profissionais preferem um microfone condensador de diafragma pequeno, sendo muito empregados o SM81 e o KM 184. Nas fotos, temos um Rode NT55. Em todos, porém, recomenda-se acionar o pad de -10dB.



O kit mostrado na matéria foi usado na gravação do álbum Conexa, da banda de mesmo nome, que será lançado no início de julho. A esta altura, provavelmente já existe alguma versão das músicas com esta bateria rolando no Facebook dos caras. Quem quiser conferir, é só procurar.

Concluiremos o assunto no mês que vem, falando sobre como microfonar a bateria com menos microfones e abordando ainda a questão dos microfones de ambiente. De quebra, mesmo extrapolando nosso assunto, iremos ver as peculiaridades no uso de samplers de bateria x microfonação real.
 
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