Existe uma pergunta que raramente traz consigo uma resposta: "como se tornar um bom engenheiro de áudio?" Por mais que, hoje, as escolas desempenhem um papel funda-mental, sozinhas elas não criam ninguém. É sabido que uma boa alternativa é ler revistas especializadas. Mas, e se o conhecimento desse leitor for superficial a ponto de não alcançar o entendimento de algumas questões? Simples. Ouça - ou melhor, leia - quem sabe.
Formado pelo curso inglês SAE (School of Audio Engineering), o paulista Marcos Eagle é alguém muito bem indicado para ser exemplo. Especialista em masterização, dedicou 23 de seus 38 anos ao estudo do áudio. Dono do setor técnico da gravadora Trama pratica-mente desde seu surgimento, o técnico sabe muito bem o que quer e, por mais que se sinta "um baixista frustrado", ninguém pode chamá-lo de profissional meia-boca. Por quê? As próximas páginas respondem.
Como o áudio entrou na sua vida?
Fiz um estágio como editor de vídeo na TV Bandeirantes. Eu tinha 15 anos. Percebi que gostava de estar no estúdio. Mas, com aquela idade, não havia percebido que vídeo não era exatamente do que eu gostava. Entrei no início da novela Os Imigrantes, em 1982. Durante o programa, houve uma greve e 30% dos funcionários foram demitidos. Eu fiquei e passei a sonorizar a novela. Ali descobri o áudio.
Mas como você aprendeu a utilizar os equipamentos?
Usávamos um adaptador PCM. Ele tinha quatro canais de áudio - voz, dublagem e um canal estéreo para a trilha sonora. Mas ninguém utilizava esse gravador. Para mim, era muito mais divertido brincar com o áudio do que com o vídeo.
Qual a sua formação?
Fiz o curso de engenharia de áudio, durante dois anos, na escola SAE, em Londres, em 1990. Mas quando viajei já tinha 10 anos de áudio. Após sair da TV Bandeirantes, traba-lhei com publicidade e também em um estúdio em São Paulo, onde gravava artistas para as gravadoras BMG e Warner.
O que motivou você a ir para Londres?
Queria ter uma formação acadêmica. Na época, a revista Som Três promoveu o seguinte concurso: o participante enviava uma fita, que continha uma gravação e uma mixagem feita por ele. Aquele material era analisado tecnicamente. Enviei uma gravação que havia feito da banda Urublues. Ganhei o concurso. O prêmio era um visto de estudante para a Inglaterra e 50% de desconto no curso.
Você completou o curso?
Era realizado em três anos, mas fui liberado do primeiro por se tratar apenas de uma introdução. O professor entrou na sala com um microfone AKG C414 e mostrou sua frente. Eu já sabia onde era a frente do microfone (risos).
Chegou a trabalhar no exterior?
Sim. Fiz um estágio na BBC, onde atuei na produção de alguns programas da emissora. Cheguei a sonorizar documentários e mixar vinhetas. Era um trabalho bem menos com-plexo que gravar discos. Não foi nada tão desafiante. Mas foi muito interessante me aproximar da BBC, que tem uma estrutura gigantesca e é um órgão público.
Quais diferenças você notou no método de trabalho deles?
Formalidade. Quando há a gravação de um disco, nada além da própria gravação ocorre naquela sala. As pessoas não conversam. Nenhuma das salas de gravação da BBC tem telefone. E ninguém reclama disso. Estamos numa época em que ter celular atrapalha uma gravação. Lá fora existem profissionais treinados para fazer aquele tipo de trabalho. No Brasil existe a tal brodagem. Tem seu lado positivo. Mas ninguém é muito profissional. Aqui uma pessoa faz o trabalho de quatro. No exterior as funções são segmentadas. Existe o engenheiro especializado em mixar rock. No Brasil ele morreria de fome. Isso explica os melhores resultados deles. Aqui o mesmo técnico grava Leci Brandão e Sepul-tura.
Como foi a volta ao Brasil?
Quando cheguei era claro para mim que não queria fazer o que fazia antes, que era publicidade. Em São Paulo há um mercado muito forte, mas eu queria gravar discos. E não consegui achar nenhum estúdio que tivesse esse perfil. Nessa época conheci o Carlos Freitas, da Cia. de Áudio, que me propôs um estágio. Eu nem tinha noção do que era masterização. Era um projeto bem ousado. Não havia nenhuma empresa que pres-tasse esse serviço. Ninguém masterizava CDs no Brasil. O serviço custava US$200 por hora. E a Cia de Áudio foi montada quando o CD começou a ter seu mercado, em 1994, em meio ao boom das gravadoras. Nós recuperamos o acervo das gravadoras BMG e Warner/Continental. Esta última tem um catálogo de mais de 60 mil títulos. Fizemos um cálculo na época: com as três salas do estúdio, se trabalhássemos todo dia, levaríamos 15 anos para masterizar todo o acervo das duas gravadoras. Havia muito trabalho.
Como foi trabalhar com masterização numa época em que o CD não era tão difundido e popular?
Não tinha nada a ver com o que eu fazia. Os equipamentos utilizados eram muito diferentes. Estávamos no ano de 1994, o Pro Tools estava começando a ser usado. Até então o sistema usado era o Sonic Solutions. Eram três computadores ligados entre si através de cabo ótico. Existe uma empresa inglesa chamada Cedar, que fabrica hardware destinado à recuperação e restauração de discos antigos. Cada módulo custava 25 mil libras e nós trabalhávamos com a linha completa da Cedar.
O técnico conhece cada equipamento dos estúdios Trama
Como foi aprender novas tecnologias?
Quando cheguei a Londres para fazer o curso, a impressão que tinha era de que meu professor ia mostrar que eu fazia tudo errado e que havia o jeito certo. Percebi que intuiti-vamente eu estava certo. O curso me fez entender porque gravar usando aquele com-pressor com aquele ajuste dava certo. Eu sabia que gravar caixa com o ataque do com-pressor lento é melhor que rápido. Na Inglaterra aprendi o porquê. Tive uma base teórica muito boa.
Como era a relação das gravadoras com esse trabalho?
Anteriormente havia a masterização do vinil. E o que se esperava dela era algo mais técnico e menos artístico. Quando começamos a masterizar CDs, o conceito era o mes-mo. Fazer o disco master e fabricar as cópias. Devido ao excesso de equipamentos, optamos por escolher o caminho de equalizar, comprimir e, ao mesmo tempo, havia os recursos de restauração também. Na época, os estúdios no Brasil não eram o que são hoje. Portanto, recebíamos trabalhos mal mixados, com a voz distorcida e com ruídos. Nesse momento foi criada uma etapa posterior à mixagem, que não existia antes. Come-çou o mito de que se há defeito, a masterização corrige. Em 1995, começou a briga para ver quem soava mais alto no Brasil (risos). As gravadoras investiam nas masterizações para mostrar que o CD nacional era tão bom quanto o importado. A qualidade do CD nacional era questionada porque, desde o vinil, o disco brasileiro era inferior. Havia uma preocupação comercial.
Mas nem todos os lançamentos eram masterizados.Não, apenas os maiores vendedores de discos, como duplas sertanejas e grandes artis-tas como o Chico Buarque e Caetano Veloso. Era artigo de luxo. Os sertanejos queriam que o som fosse semelhante aos dos discos de Nashville, EUA, o berço do country. Ficavam surpresos quando percebiam que fazíamos algo tão bom quanto, ou melhor. Os artistas passaram a considerar esse processo obrigatório. Na época, uma masterização custava cerca de US$20 mil. Hoje com menos de US$1 mil é possível fazê-la.
O que mudou nas técnicas de masterização?
Quando a masterização começou, era feita em 16 bits com sample rate de até 48kHz. Em 1994, esse processo era analógico, feito com um equalizador e um compressor. Hoje os equipamentos digitais melhoraram. É possível masterizar um disco em 192kHz e 24 bits - mais de seis vezes a resolução anterior.
Mas o processo antigo ainda é usado?
Quem usa equipamentos analógicos para masterizar é por pura questão de gosto. Eu adoro os equalizadores Tubetech. Mas, em 94, não existia nenhum equalizador digital bom. Hoje é um processo digital, em uma ótima resolução. Existem equalizadores só para esse fim. Antes, 1GB de áudio era algo colossal. Hoje é meia hora de áudio em alta resolução.
Como foi sua passagem pelas restaurações?
Trabalhei três anos na Cia. de Áudio masterizando música brasileira. Pude conhecer a história da MPB. Mexer na música Garota de Ipanema foi incrível. A Sinfonia do Rio de Janeiro, de Tom Jobim, não existia em CD. Portanto as pessoas que compraram prova-velmente iriam ouvi-la pela primeira vez. É um clássico. E lançar um disco desses em CD, remasterizado, era uma festa, capa de jornal. Havia o romantismo de resgatar a música nacional. Depois disso, os estúdios do Brasil cresceram. Reeditamos discos da Continen-tal que fariam parte de caixas promocionais que continham três discos, 60 músicas. O primeiro foi Orlando Silva. Havia gravações de 1920. Esses registros foram feitos na RCA e não havia informação suficiente para fazer a ficha técnica. Então saiu uma crítica no jornal O Globo dizendo que aquela restauração do Orlando Silva era mentira.
Qual a solução encontrada?
Eles alegaram que nunca poderia ser de 1920. O som era muito bom. Além disso, havia uma guitarra e, na época, ninguém usava guitarra no Brasil. A BMG investigou a história e descobriu que aquela era a primeira gravação com guitarra no Brasil. Mas esse é um problema freqüente.
Qual?
Por exemplo, quando os discos dos Beatles foram reeditados e saíram em CD, o comen-tário das pessoas era de que ouviríamos coisas que jamais havíamos ouvido. Sutilezas de instrumentos que não ficaram nítidas no vinil aparecem no CD. É um fato.
Qual seu ponto de vista sobre a questão do analógico e do digital?
Sou, definitivamente, a favor do digital. Percebo que as pessoas se confundem um pouco nessa discussão. Elas utilizam como parâmetro seu gosto pessoal. Mas acho que deveria ser levado em conta o que é esperado de uma gravação. Eu espero que ela seja o mais próximo possível da performance do músico, no sentido do som. Se vou gravar um violo-nista, escolho o microfone que produz o som mais parecido com o que estou ouvindo acusticamente. O gravador digital simplesmente grava. Ele não acrescenta nada. Não deixa o grave aveludado. Acho que as pessoas defendem o analógico porque depois de gravado, o som é modificado. Para mim, o processo de alteração do som não está rela-cionado com a gravação. Temos opções mais inteligentes do que ligar um gravador Studer de 2".
O estúdio 1 da Trama, onde o técnico passa grande parte de sua vida
Você acha o sistema de gravação digital indiscutivelmente melhor?
Em todos os sentidos. Temos, nos estúdios Trama, duas máquinas Studer novas. A fita de 2" hoje custa cerca de R$800. Um músico grava aproximadamente 12 fitas. Total: quase R$10 mil. Sem contar que, digitalmente, não existe limite de canais e é possível gravar todos os processamentos que são digitais, como o Amp Farm e o AutoTune. As pessoas não conseguem mais viver sem isso. Essa discussão é vencida para mim. A amostragem em 192kHz torna o áudio, no mínimo, tão bom quanto o de uma Studer. Só que não custa mil reais por rolo, não envelhece e ainda é possível editar.
A edição digital é um processo incrível.
Acho que as pessoas se esqueceram do como era difícil fazer o recall de uma mixagem nos anos 60. Hoje é muito fácil, depois do disco pronto, abaixar o nível de um violão. Isso era um absurdo quando não havia computador. O analógico morreu. A única coisa que o digital não conseguiu superar foi a mesa de som. Hoje, com uma SSL ou uma Neve você tem o som.
E, muitas vezes, não há participação do técnico em uma gravação.
Os músicos hoje têm informação técnica. Quando comecei a gravar, o músico era depen-dente do técnico, fazia o que ele mandava. Ouvir as gravações não era assunto para músico. O produtor George Martin dizia que músico entra no estúdio na hora marcada e nunca entra na técnica. Todos os discos dos Beatles foram gravados dessa forma. Hoje o músico mixa uma canção ao lado do técnico. Acho essa uma relação mais saudável.
Entre outras funções, você é diretor técnico da gravadora Trama. Como conheceu o João Marcelo Boscoli?
Conheci João em 1995 na Cia de Áudio. Ele era produtor da Sony e gravou seu disco no estúdio Mosh, em São Paulo. Estive no estúdio enquanto ele gravava João Marcello Boscoli e Cia. Fui convidado para ouvir e demorei a entender. Ele não tocou nada. Era um disco de produtor com 70 músicos. Havia um ar de festa, eram várias pessoas se diver-tindo ao fazer aquilo. João carrega nas costas parte da história da música brasileira: é bisneto de Chiquinha Gonzaga, filho de Elis Regina e Ronaldo Bôscoli, o padrasto dele é César Mariano e seu padrinho, Nelson Motta. Fiquei comovido com o clima e pedi para masterizar o disco dele. Foi uma época marcante. Em 1998, quando ele montou a Trama, estalou os dedos e eu estava lá (risos).
E como foi o começo?
Eu gerenciava os estúdios. Com o tempo, tivemos uma estrutura técnica que extrapola os estúdios. Hoje temos 19 servidores de Internet. Além disso, assumimos a parte de produ-ção de vídeo devido aos DVDs. O que me dá orgulho é que estes são estúdios de uso da gravadora Trama. Temos três salas destinadas ao áudio e duas para vídeo. Fazemos todas as etapas de áudio e vídeo, incluindo a masterização. O que me anima nessa história é produzir inteiramente nossos artistas. A idéia de João era ter várias tecnologias disponíveis para que ele pudesse escolher qual iria usar por disco. Temos salas mais vivas, outras mais mortas. Outro ponto interessante é que João é um produtor que tem prazer em estar envolvido no processo técnico. Isso dá segurança para os artistas. Ele é músico, fala a mesma linguagem. Quando um guitarrista fica arrasado porque ficou um dia inteiro tentando gravar e não chegou no som, ele entende. O músico sabe que pode ficar lá mais seis horas sem precisar gastar R$250 por hora.
Quais são as salas existentes na Trama hoje?
Para vídeo, temos uma sala de edição em Avid. Anexa a ela, outra sala com Final Cut. Todos os estúdios estão ligados em rede. Há uma central técnica que serve essas duas salas. Em seguida, temos uma sala de edição em áudio em 5.1, o estúdio de uso exclusi-vo de João Marcelo, a sala da Neve - que é não só nosso maior estúdio, como também a maior sala de gravação do Brasil: possui 100m2, com pé direito de 8m.
Você está envolvido na construção da primeira sala de cinema da Trama. Conte-nos sobre isso.
Há uma segunda sala de mixagem surround, que está em reforma. Queremos que ela seja homologada pela Dolby. Nossa intenção é utilizar essa sala não só para DVD, mas sim para qualquer formato, como cinema, que utiliza mixagens em 5.1, 6.1 ou 7.2. Temos que obedecer os parâmetros da Dolby para poder mixar cinema. Nós queremos participar de todos esses processos de áudio e ainda mixar os DVDs com segurança. O engenheiro Egídio Conde está modificando a sala. Estamos transformando o estúdio apenas numa técnica grande, que será ligada ao estúdio principal. Nossa idéia é ter uma sala de capta-ção grande e salas de mixagem e pós-produção espalhadas.
Será um novo mercado para a Trama.
Sim. Temos um plano para 2004. Todos os CDs da Trama serão lançados em DVD. Acreditamos no formato DVD Plus. Lançamos o primeiro [de Simoninha] em dezembro. De um lado do CD é um disco ao vivo gravado nos estúdios Trama; do outro, um DVD produzido pela gravadora com making of dessa gravação e clipes.
E em que consiste esse novo formato?
Trata-se de um CD de áudio em um lado, e um DVD de outro. Tudo isso em um só produ-to. É fabricado pela Sonopress alemã. A Sonopress é a maior fábrica de CDs do mundo. Eles apresentaram o produto para a Trama, como também para outras gravadoras. Ne-nhuma outra se interessou pelo projeto.
A mesa Neve, xodó de Eagle, localizada nos estúdios Trama
O custo não é alto?
Por conceito, os CDs Trama sempre tiveram menor preço. Esse conceito migrou para os DVDs. Não queremos que custe mais que R$40. E são dois produtos em um. A Trama fará a masterização do áudio dos filmes antigos brasileiros. Qual processo será utilizado nessa recuperação?
Vamos remasterizar o áudio dos filmes do Joaquim Pedro de Andrade. É um processo que está sendo conduzido pela empresa francesa Tele Image. Os filhos do cineasta moram em Paris. Através do governo francês, eles conseguiram uma verba para restaurar sua filmografia, que tem 15 títulos. Estamos restaurando o som e eles as imagens. Fize-mos o filme Macunaíma, que deverá entrar no circuito dos cinemas e mais tarde será lançado em DVD. A idéia é lançar um filme por mês, a partir de janeiro.
É uma experiência nova para você?
Eu não tinha noção de como era o sinal ótico de áudio em uma película de cinema. É uma onda de áudio igual à do Pro Tools. O trabalho do restaurador é conseguir a melhor revelação, pelo áudio. O som é modificado dependendo de como a pessoa que processa essa película, adiciona contraste ou densidade. Entramos em um processo interessante com a cinemateca de São Paulo. Pegamos diversas cópias e testamos a melhor revela-ção. Esse material é passado para o digital.
Quais equipamentos são utilizados?
Estou usando o Cedar e o plug-in NoNoise, da Sonic Solutions, usado em Pro Tools. É muito bom. No Cedar é feita uma limpeza em tempo real. Após essa etapa, extraímos as músicas, que são processadas de forma diferente dos diálogos. Nós estamos sendo ortodoxos. Não alteramos o áudio original de nenhuma maneira. Se os filmes são mono, os DVDs serão mono também. As músicas usadas no filme são as mesmas. A idéia é preservar o máximo possível o que foi feito na época.
Quais os principais problemas encontrados?
O áudio está completamente fora de sincronia com a imagem. Os filhos do cineasta estão acompanhando todo o processo. Chegamos ao ponto do preciosismo de fazer o DVD com esse problema. Para mim não é claro se ele montou o filme dessa forma porque achou legal, ou porque não tinha recursos tecnológicos. O filme é muito mal dublado.
As preferências de Marcos Eagle
Equipamento: Neve. É possível identificar quando o equalizador ou compressor dessa marca estão sendo utilizados. São os que têm mais personalidade.
Microfone: Neumann, sempre. Mas não gosto de microfones velhos. Nunca ouvi um que soasse bem. Sempre soam como microfones velhos. Temos aparelhos antigos e reedi-ções da Neumann. Não dá para comparar. O novo é sempre melhor. Ninguém deixou cair ou cuspiu em um deles. Adoro os modelos USM 69i e U-49, que considero o melhor microfone do mundo para gravar voz.
Console: Neve VX60. É uma reedição da sensacional VR60.
Amplificador: Gosto muito do Crown.
Monitores: Genelec 1032, disparado. Acho um paraíso. Ouvi também o Dynaudio e gostei.
Periféricos: O equalizador escandinavo Tubetech EQ1A. É o melhor que conheço.
Sistema de gravação: Pro Tools
Estúdio: Trama, Nas Nuvens e Abbey Road
Software: os compressores digitais M6000, da TC Electronic. Não têm som plástico e não imitam o analógico. Têm som próprio.
Melhor projeto em que trabalhou: o disco Afrociberdelia, de Chico Science. Masterizei e pós-produzi. Não acabou no estúdio de gravação. Eles tinham um técnico americano que abandonou o disco. Na masterização havia muita coisa que não estava mixada. Foi muito especial.
Melhor disco nacional: Gosto muito do Orquestra Klaxon, Max de Castro. Ele elaborou texturas que não foram copiadas de lugar nenhum. É uma mistura muito equilibrada de sintetizadores com cordas.
Melhor disco internacional: Dark side of the moon, do Pink Floyd. Pelo áudio ele é primoroso. É o disco de pop/rock mais bem gravado de todos os tempos. Tem o melhor estéreo que eu já ouvi.
Melhor engenheiro de gravação/mixagem: Vitor Farias, por tudo que ele já fez, e Mar-cos Ferrari pela criatividade. São linhas diferentes de gravação. Marcos, na mixagem, altera o que foi gravado e, no fim, cria uma sonoridade; Vitor é o técnico que melhor tira som de mesa Neve no país.
Utopia: gravar sem se preocupar com venda ou aceitação do público.
Sonho de consumo: uma SSL XL9000. É a melhor mesa que existe hoje. Talvez seja a mais evoluída. É bonita, mixa em surround, tem todas as vantagens da Neve e possui eletrônica moderna.
O melhor trabalho ocorre: quando as pessoas o fazem com sinceridade. Quando há uma entrega e não simplesmente se cumpre uma tabela.
No estúdio gosto de: silêncio. Odeio gente conversando, histórias paralelas. Ainda acho que não deveria existir conversa na técnica.
Tiro meu chapéu para: O Steve Jobs [CEO da Apple]. É uma pessoa fora do mercado de áudio, que consegue ver a música como ela significa para os fãs e não para a industria. A música é distribuída hoje pela Internet por alguém que não está ligado à indústria. Acho isso sintomático.
Dou bronca em: quem tem fetiche por equipamento de áudio. Eles olham para quanto eles custam, quem está usando ou quem já usou. Pessoas que têm o áudio como algo desvinculado da produção musical.
Trabalho motivado a: resultado, ter um disco pronto, eternizado. Meu trabalho dura para sempre.
Planos para o futuro: ter uma estrutura de produção que seja adequada aos tempos de hoje. Seria poder ter várias salas com um uso específico cada.
Exemplo: adoraria ter uma salinha com o software Reason, e não tê-lo como parte de um sistema.
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