Edição #131
agosto de 2002
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quinta-feira, 1 de agosto de 2002
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músico |
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Armandinho
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por Pedro Paulo Junior
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Um Ícone do Carnaval Baiano
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Um dos maiores representantes e divulgadores da original música de trio elétrico e respeitado músico de choro, Armando Macedo, 49 anos, demonstra maturidade musical com a gravação de seus últimos discos, Retocando o Choro e A voz do Bandolim. Este interpreta canções de Caetano Veloso e Gilberto Gil.Filho de Osmar inventor do trio elétrico ao lado de Dodô - Armandinho aos dez anos se apresentava com seu próprio Trio Elétrico Mirim, e aos quinze ganhou notoriedade nacional tocando no programa de Flávio Cavalcante na TV Tupi. Nos anos 70 formou o grupo A Cor do Som e foi responsável pela gravação de vários discos do Trio Elétrico Dodô e Osmar registros históricos importantes para legitimar o som de uma das maiores manifestações culturais do Brasil e do mundo: o carnaval da Bahia.
Rodou o mundo inteiro tocando sua guitarra-bandolim e gravou discos solo, ou em parceria com Raphael Rabello e o grupo de choro Época de Ouro. Morando no Rio de Janeiro, no bairro da Gávea, Armandinho fala com muito entusiasmo sobre a história do Trio Elétrico e a criação da brasileiríssima guitarra baiana.
Sua história musical caminha paralela à história do Trio Elétrico. Como você analisa isso?
Pois é, minha história é um pouco fora do habitual porque ela começou com a história do Trio Elétrico, com a música que meu pai fazia e os ensaios em casa. Meu pai não era músico profissional, não estava naquele meio artístico, tudo acontecia naturalmente. Era uma música diferente de tudo o que se fazia, de tudo que tocava em rádio, os instrumentos eram elétricos. Com a entrada da guitarra nos anos sessenta com Beatles eu, simplesmente, já tinha uma guitarra e um amplificador, já tinha a guitarrinha baiana que eu tocava.
Qual a origem da guitarra baiana?
Ela originou o Trio Elétrico. Quando o meu pai conheceu Dodô, em 1938, Dodô tocava num conjunto de Dorival Caymmi, em Salvador, que se chamava os Três e Meio. Dodô já tinha idéia de eletrificar um instrumento para ampliar o som que era a maior dificuldade para tocarem nos lugares. No que aumentasse o público, não dava para escutar mais o violão, bandolim e o cavaquinho. Os instrumentos mais adequados para este tipo de coisa eram os instrumentos de sopro e percussão, gritavam mais. Em 1942 eles conheceram o primeiro instrumentista com instrumento elétrico, Benedito Chaves e seu violão elétrico. Ele foi a Salvador fazer um show. Meu pai e Dodô foram assistir ao Benedito, que tocava o violão com o volume altíssimo para a época. Ele colocava sempre no limite o volume e o amplificador tinha que ter uma posição, parecido com o microfone, não podia ficar virado para a caixa, sempre dava microfonia.
Como era a captação?
Era um captador encaixado no violão. Primeiro eles descobriram um captador que eletrificava e começaram a colocar nos instrumentos. Como Dodô era técnico em eletrônica, percebeu como poderia fazer aquela bobina. Pegou um mapinha e descobriu como criar um captador. Só que eles não faziam apresentações, faziam festas. Cada vez que aumentavam o volume, mais sucesso fazia a festa. Só que os instrumentos acústicos tinham um limite de volume para não apitar, os aparelhos tinham até mais potência, mas não tinha como aumentar tanto. Foi numa dessas apresentações que meu pai começou a pegar flanelas e toalhas e colocar dentro do cavaquinho. Descobriu que se abafasse podia aumentar o som. Igual ao que fazemos hoje, tampar a boca do instrumento para não dar microfonia e aumentar. Quando acabou de tocar, viu que o instrumento não tinha som nenhum proveniente da caixa. Resolveu experimentar um instrumento sem a caixa.
Foi aí que resolveram montar um instrumento?
Sim. Foram para uma bancada, colocaram um parafuso de um lado e de outro, estenderam uma corda, colocaram um captador, aumentaram o volume todo do aparelho e com um som bonito. O que dava a sonoridade do instrumento não era a caixa e sim a posição do captador nas cordas, grave e agudo. Resolveram fazer o instrumento maciço.
Do mesmo tamanho do cavaquinho?
Do tamanho do cavaquinho. Inclusive Dodô não sabia fazer o braço dos instrumentos. Existe essa história que comentam até hoje. O meu pai foi à loja Primavera, uma loja de música antiga da Bahia, e como ele queria só o braço e ia voltar de ônibus para casa, resolveu quebrar os instrumentos, o bojo do violão e o bojo do cavaquinho. Quebrava e brincava com o cara dizendo: "Esse instrumento é forte mesmo?" Começou a quebrar, acabaram chamando o gerente e a polícia. Disse que estava brincando mesmo e ia pagar porque só queria o braço. O dono da loja morreu há pouco tempo. Até então, ele contava essa história do maluco que saiu quebrando os instrumentos. A partir de 1945 eles já tinham os instrumentos maciços elétricos e já davam grandes festas para quase um bairro inteiro.
Como era o som na época?
Na época não tinha serviço de som. Então, era a coisa mais alta que se ouvia. Em 1949 eles experimentaram ligar em bateria. Já viajavam para Itaparica para tocar. Resolveram colocar num carrinho e tocar no carnaval lá no bairro da Calçada, na cidade baixa. O som era aquela corneta metálica que amplificava. Os alto-falantes serviam para quem estava perto; as cornetas, eram para quem estava longe.
Quando você começou no trio?
Desde os dez anos de idade eu pedia ao meu pai para subir no trio e não podia porque era menino. Ele dizia que deveria aprender a tocar. Foi aí que deslanchei com nove anos de idade e com dez anos já tocava todos os frevos dele. Pedi para ele montar um trio para mim. Montou uma caminhonete e fez um trio mirim, só com meninos tocando. Aí pronto, comecei e já fui encontrar com os grandes, o trio elétrico Tapajós. O primeiro encontro que eu fiz foi com este trio de Orlando Campos.
Quem fazia parte desse trio mirim.
Eu, meu irmão Betinho, que tinha doze, o Joaquim que era o violonista. Este era o mais velho, tinha quinze anos.
Pelo visto foi muito fácil começar a tocar frevos devido ao ambiente favorável que o cercava.
Foi fácil. Fui crescendo vendo o meu pai tocar, o meu aprendizado vem todo daí. No momento em que comecei a tocar, já tinha todas aquelas músicas na minha cabeça, a forma de tocar. Eu costumava brincar muito com meu irmão, cantávamos fazendo dueto em segunda voz. Desde pequenos sabíamos fazer segunda voz das músicas. Lembro-me de quando era menino na escola, no primário, e tinha aula de canto para aprender os hinos da escola. Eu ficava fazendo segunda voz e a professora de música reclamava. Eu dizia que estava certo, mas soava como um desrespeito.
Então, seguiu a intuição e tomou gosto por outros gêneros.
Meu universo musical era, basicamente, o que meu pai tocava, porque nunca fui muito de escutar disco nem rádio. As músicas instrumentais também não tocavam no rádio. Tinha um serviço de alto-falantes onde eu morava, na Bahia, onde meu pai levava alguns discos para o cara tocar. Levava Waldyr Azevedo, Jacob do Bandolim, era a informação que eu tinha. Comecei a ter informação de fora com os Beatles. Chegou Os Reis do Iê Iê Iê, em Salvador, fui ver e me apaixonei. Comecei a tocar guitarra, aprendi aquelas coisas todas. Depois veio o Jimi Hendrix. Ele tem muito a ver com o trio elétrico. O trio elétrico tem distorção natural, tem todo aquele prolongamento das notas.
E a primeira gravação em estúdio de trio elétrico? Como foi?
A primeira vez que entrei no estúdio para gravar um disco de trio elétrico a guitarra baiana não funcionou. Não tínhamos pedaleira e nada parecido. Então, chegávamos no estúdio e o som era muito limpo, não era som de trio elétrico. Lembrei-me que em casa tinha feito experiência com gravador cassete. Colocava a guitarrinha na entrada do microfone e aumentava o volume todo para gravar e a gravação saía com o som distorcido. Ninguém dizia que aquilo era uma distorção, não era usual esse nome ainda. Quando fiz isso no estúdio foi uma festa danada. Depois comprei uma caixinha que vinha com o som chamado distorção. Só tinha um botão, liga/desliga e um drive-volume.
Usou esse pedal na rua?
Quando coloquei isso no trio elétrico, Dodô não gostou porque sujava o som. A distorção dava hum. Dodô trabalhou a vida inteira para tirar o hum, acabar com a sujeira do som. Na verdade, queria limpá-lo. Ele dizia: "ou eu, ou essa caixinha que joga areia no som". Tivemos que conversar. Ele desceu do trio e dizia que não subia, mostrei o drive e falei para ele regular, pois ele mexia no som todo. A verdade era que quando eu tocava, o nível de ruído era muito pouco, não dava para escutar, principalmente, com o trio no meio de povão. Ele colocou o mínimo e na hora da pauleira ele adorou.
Como foi a trajetória desses trios, desde os seus tempos de garoto?
Basicamente, somos quatros irmãos que começaram desde pequenos. Começamos eu e Betinho enquanto os outros dois ainda eram bem pequenos, mas depois passaram a atuar. A partir de 74 voltamos como trio grande mesmo. Nós quatro e mais filhos de Dodô, primos, toda a família. Mesmo quando viemos para o Rio, só os profissionais mesmo continuaram.
Por que veio para o Rio em 74?
Vim tocar com Moraes (Moreira). Ele tinha saído dos Novos Baianos e me convidou para tocar com ele. Eu já vinha com a idéia de fazer um disco com o trio elétrico. Falava muito com o Moraes que o meu pai tinha feito uma música para comemoração dos 25 anos do trio, que seria no ano seguinte, em 75. O Moraes conhecia o pessoal da gravadora Continental e me levou lá para conversar com o presidente da gravadora. A princípio era para fazer um compacto com essa música de meu pai. Nós contamos as histórias, os frevos de meu pai com Dodô e ele gostou muito. Então, fizemos o primeiro disco de Trio Elétrico, comemorando o jubileu de prata com, basicamente, as músicas de meu pai e Dodô.
Depois deles a responsabilidade ficou sendo sua em dar prosseguimento a isso tudo.
Realmente continuei. Consegui fazer os discos do trio elétrico. Conseguimos voltar o Trio porque Dodô e Osmar não queriam mais e para colocar um trio na rua foi ficando cada vez mais caro, tinha que ter um patrocínio de peso, uma ajuda como temos até hoje. Uma subvenção do governo para ceder um caminhão para a gente ter pelo menos um trio elétrico histórico na rua, o primeiro do carnaval. Hoje, o carnaval é um grande comércio, virou coisa de associado e nós não temos isso. Nós fazemos carnaval para o povão e esse sempre foi o objetivo fundamental do Trio. Sair para animar a folia de rua. Nunca deixamos de atuar. Para nós é muito importante. Conservamos as guitarras baianas que dão um toque de originalidade.
Além do frevo quais outros ritmos que gosta de tocar?
Além do frevo, a música que mais gosto de tocar é o galope nordestino, o baião que é um ritmo bacana em cima do trio, embora a gente não faça muito. Uma coisa interessante que acompanhei desde os meus dez anos de idade é que o samba não funcionava em cima do trio elétrico. O povo parava e pedia para trocar de música. Tentávamos tocar, mas o público esfriava. O samba era como se fosse a dança que você tem que parar para dançar, evoluir.
E o choro?
Sempre fui um chorão. Basicamente, a música que a gente fazia por trás do trio era o choro e a seresta. O grupo de meu pai no trio, em acústico, era um grupo de chorinho. Um grupo que tocava de tudo, frevos, baladas, boleros. Para mim já fazia parte do meu repertório, Noites Cariocas, Assanhado, Brasileirinho, Delicado, músicas de Jacob do Bandolim, Luperce Miranda, Waldyr Azevedo e, principalmente, o mestre de meu pai, que foi um grande músico, Garoto. Tenho uma base muito forte com músicas desses mestres.
Como o rock'n'roll entrou nessa história?
Era um outro tipo de música que me dediquei a aprender parando de tocar o bandolim. Meu pai reclamava muito disso. Ele não via beleza naquilo. Comecei a mostrar os Beatles e ele mostrando Jacob para mim. Ele passou a achar que era bonito, mas achava que aquilo não mostrava o que eu tinha de bom com a técnica. Hoje, uso como meus instrumentos de trabalho a guitarra baiana e o bandolim. São dois instrumentos que domino e que têm uma característica da música brasileira. A guitarra baiana mais ainda, porque vivi a história da criação dela, dei este nome a ela. Enfim, sempre tive esses dois lados. Inclusive, o Moraes, quando me chamou para tocar com ele, era justamente porque eu fazia os dois lados que ele tinha nos Novos Baianos, o lado acústico do chorinho e o lado elétrico da guitarra.
Usou esses dois elementos para criar A Cor do Som.
Quando formamos A Cor do Som, minha integração com a música acústica e elétrica era uma coisa tão perto uma da outra, que no grupo não houve uma separação. Misturamos tudo, fizemos Assanhado com guitarra, baixo, bateria, teclado e bandolim. Integramos o chorinho com o pop. Era uma inovação no final dos anos 70.
Houve um reconhecimento tardio do grupo na década passada.
Fizemos uma gravação ao vivo em 94 e em 96 ganhamos o prêmio Sharp. Foi um reconhecimento legal, mas ainda não tivemos apoio de uma gravadora para um retorno efetivo. O grupo traz toda essa mistura. É um trabalho que desenvolvi com os integrantes Dadi, Mu, Gustavo e Ary Dias. Uma história interessante da música brasileira.
Prefere gravar ao vivo ou no estúdio?
Nesse período gravei vários discos ao vivo. Não gostava de gravar ao vivo porque tenho mania de perfeição. Se sair uma notinha mordida eu fico mordido. Pra mim tem que ser tudo perfeito, e estúdio é bom por isso, você tem essa possibilidade de melhorar. Por mais que eu entre no estúdio, toque a primeira vez e todo mundo goste e ache que está bom, para mim não está bom. Fico um tempo debulhando e acabo convencendo os técnicos e produtores. Não sou aquele que no final escolhe a primeira.
Como define os discos que faz atualmente?
Os discos que faço hoje são uma forma de fazer música brasileira acústica mais aberta. Em a Voz do Bandolim gravei músicas de Gil e Caetano. Interessante é o bandolim cantando as músicas. Aprendi muito fazendo esse disco. Na verdade, como instrumentistas, usamos a música como tema e depois saímos para os solos. E expressar uma melodia desses dois compositores, cantando a música com o instrumento é muito importante. Por isso veio a idéia de voz do bandolim. Isso serve para os novos que estão pintando por aí, que acham que são mais do que a música. Ela está em primeiro lugar, tem que interpretá-la.
É interessante vir este exemplo de um músico virtuoso como você.
Pois é. Minha grande aula na vida de técnica foi aprender o Moto Perpétuo de Paganini, que foi quase uma imposição de meu pai. Foi meu grande treino. E aprendi tudo de ouvido. Cheguei a gravá-la no meu disco Brasileirô. Chega uma hora que é muita técnica e perde um pouco a expressão. Descobri que Brasileirinho tira muito mais efeito. Não chega nem aos pés de Moto Perpétuo em técnica, mas é uma brincadeira que passa muito mais emoção. Com 15 anos de idade me exibi aqui no Rio, num clube. Toquei a peça de Paganini e depois toquei Brasileirinho, que fez mais sucesso.
Qual a sua preferência na hora escolher um tipo de sonoridade nos shows?
O meu som é apenas um. Antigamente, eu ligava naquele equipamento de Dodô e não tinha mais onde mexer. É só tocar as músicas. Estou habituado com isso, não fico variando com efeitos. Tenho dois sons de distorção não muito diferentes um do outro, geralmente, é com chorus. Toquei onze anos com um GP8 a que me adaptei totalmente, e ainda não me acertei totalmente com um tipo de pedaleira.
Descrição da gravadora Visom Digital sobre a tecnologia utilizada nos processos de gravação e mixagem do disco A Voz do Bandolim.
O disco de Armandinho, A voz do Bandolim (Caetano & Gil), foi gravado e mixado em 96kHz / 24 bits. É o primeiro disco realizado em alta densidade no país. A gravação foi realizada nos estúdios Fibra e Biscoito Fino, ambos no Rio de Janeiro, sendo mixado e masterizado nos estúdios da Visom Digital, utilizando o seguinte equipamento:
- Gravador de alta densidade (96kHz / 24 bits) Euphonix R-1;
- Conversores Euphonix de alta densidade (96 kHz / 24 bits) (AD)AM 713 e
(DA) MA 703;
 - Monitores Tannoy DMT 15 com amplificação Chevin.
Set-up por instrumento:
- Bandolim (Pré) Manley Vox Box, (Mic) Blue Bottle, (cabos) Zaola;
- Guitarra Baiana - (Pré - Direct Box) Manley Vox Box, (cabos) Zaola;
- Baixo (Pré) Millenia STT-1, (cabos) Zaola;
- Piano acústico (Pré) Millenia HV-3 4 ch, (Mic) Par de Blue Dragonfly perto da caixa de ressonância e 1 microfone Schoeps ORTF estéreo sobre a cabeça do pianista, (cabos) Zaola;
- Teclados (Direct Box) LA-Audio 8 ch., (Pré) Millenia HV-3 8ch. (cabos) Zaola;
- Pandeiro (Pré) Millenia HV-3 8 ch., (Mic) Earthworks SR-69 em baixo e Blue Mouse em cima, (cabos) Zaola;
- Moringa - ( Pré ) Millenia HV-3 8 ch., ( Mic ) Sennheiser MD-421 na boca e Blue Mouse no corpo, (cabos) Zaola;
- Cajón - (Pré) Millenia HV-3 8 ch., (Mic) Electrovoice RE-20 atrás e Blue Bottle no overall, (cabos) Zaola;
- Xequerê - (Pré) Millenia HV-3 8 ch., (Mic) Earthworks Z-30 K, (cabos) Zaola;
- Agogô - (Pré) Millenia HV-3 8 ch., (Mic) Shure SM-57, (cabos) Zaola.
Durante a mixagem foi utilizado o Gravador Euphonix R-1, conectado através do conversor MADI-AES MD 704 por cabos Wide Eye Apogee à mesa Sony DMX-R100 com interface AES / EBU, processadores de alta densidade Eventide Orville e Eclipse, TC Electronic M-6000. Monitores Dynaudio BM-6 A com subwoofer ABES-7. Transferidos digitalmente para Gravador Genex 8500.
A mixagem foi a única etapa analógica do processo, utilizando a matriz em Magneto-Óptico Genex 8500 conectado por cabos Wide Eye Apogee a conversores DA da DB Technologies 924, daí com cabos Zaola até equalizadores Sontec e compressores Fairman TMC de volta aos conversores AD da DB Technologies 122-96 com o relógio digital acertado para conversão 44.1kHz e 24 bits de resolução. Transferidos para Sonic Solutions HDSP para edição e seqüenciamento, e transcritos em Single-Speed para Gravadores Sony CDW 900.
Fim do box
Discografia
Solo e Parceria
- A voz do bandolim - Caetano e Gil (Visom) - 2001
- Retocando o Choro - (Tom Brasil) - 1999
- O melhor do chorinho ao vivo - Armandinho e Época de Ouro (CID) 1997
- Raphael Rabello e Armandinho - em concerto (Spotlight Records) - 1997
- Brasil Musical - Série Música Viva - Armandinho e Raphael Rabello (Tom Brasil) - 1996
- Instrumental no CCBB - Época de Ouro e Armandinho (Tom Brasil) - 1993
- Brasileirô - 1989
A Cor do Som
- Ao vivo em Montreux (Atlantic/WEA) - 1978
- Frutificar (Atlantic/WEA) - 1979
- Transe Total ( Elektra/WEA) - 1980
- Mudança de Estação (Elektra/WEA) - 1981
- Ao vivo no Circo (Movieplay) - 1996
Armandinho e Trio Elétrico Dodô e Osmar (resumo)
- Jubileu de Ouro (Geléia Geral) - 2000
- Estado de Graça (RGE) - 1992
- A Banda de Carmen Miranda (Som Livre) - 1984
- Folia Elétrica (Som Livre) - 1983
- Incendiou o Brasil (Elektra/WEA) - 1981
- Pombo Correio (Continental) - 1977
- Jubileu de Prata (Continental) - 1975
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